ANTHONIE VAN DYCK

Anversa 1599 – Londra 1641 Vertumno e Pomona penna, matita e gessetto nero rialzati di bianco su carta beige, mm 287x393 reca firma in basso a destra: A. van Dijk. Solo di recente si sono recuperate le tracce del disegno che fino a pochi anni fa era ancora di ubicazione sconosciuta, dopo essere appartenuto alla prestigiosa collezione olandese del conte van Suchtelen (di cui nell'angolo in basso a sinistra compare la S sormontata da una corona) e, fino alla fine degli anni Settanta, a quella di Marcel Puech, una parte della cui raccolta di disegni è confluita al Museo Calvet di Avignone.Tutta giocata sul primo piano, la scena raffigura l'episodio ovidiano narrato nelle Metamorfosi (XIV, 623-694) che ha per protagonista Pomona, splendida ninfa dei boschi che spendeva le proprie giornate curando il suo giardino e ignorando i numerosi pretendenti che le si presentavano per corteggiarla. Qui mollemente adagiata a terra, seminuda, e con le sole gambe ammantate nel drappo finemente panneggiato e lumeggiato da lievi bagliori a biacca, è a colloquio con Vertumno che, governando il succedersi delle stagioni e avendo il potere di cambiare aspetto, dopo essersi più volte presentato al suo cospetto in diverse sembianze per conquistarne l'amore, riesce ad avvicinarle la ninfa solo assumendo l'aspetto di un'anziana dal carattere gentile; quest'ultima, col capo velato di bianco e dalle fattezze maschili, come si evince dagli arti forti e muscolosi, si protende verso la fanciulla lodandone la bellezza e persuadendola dell'amore che Vertumno provava per lei. L'importante disegno presentato è il modello preparatorio per il dipinto di analogo soggetto di Atonie van Dyck conservato a Palazzo Bianco a Genova e deve dunque necessariamente essere studiato in relazione alla nota tela del maestro fiammingo, uno dei primi esempi del superamento della maniera rubensiana attraverso lo studio assiduo dei grandi del Rinascimento italiano. Particolarmente evidente l'influenza della pittura veneta e, in particolare, di Tiziano; come già evidenziato dalla critica, il dipinto – e quindi il nostro disegno – riprende nella struttura compositiva la Danae di Tiziano, oggi al Museo di Capodimonte a Napoli, che il pittore poteva aver visto nella collezione Farnese a Roma o, in altra versione, nella collezione Doria a Genova. Le suggestioni derivate da Tiziano, che indussero l'artista ad usare sulla tela una tavolozza più morbida e colori sfumati accordati secondo le leggi del tonalismo, spinsero prima il pittore a pensare e disegnare una composizione elegante che quasi contrasta con la concitazione barocca. Il trema del risveglio amoroso, come suggerisce la presenza di Amore armato di arco e frecce sul secondo piano, a destra, viene trattato con dolcezza e si incarna nel morbido modellato del corpo di Pomona, accarezzato dalla luce, nonché nei gesti e nelle espressioni dei protagonisti, improntati di misurata sensualità. L'arte tizianesca stessa, tuttavia, viene profondamente rielaborata da Van Dyck perché se nella figura della ninfa il cadorino esaltava l'aspetto sensuale, nella figura di Pomona, che il ricco drappo rosso rubino copre in parte, il pittore fiammingo ha espresso elementi più delicati e teneri, la dolcezza e la timidezza della ninfa che si sta per concedere. Il tratto nervoso stesso e i bagliori luminosi che ravvivano le stoffe e gli incarnati sembrano creare quella tipica atmosfera sentimentale che, fin dalla giovinezza, pervade le sue opere e che si era venuta accentuando con il contatto con l'opera del Correggio, del Cigoli e dei Carracci.Il nostro disegno deve necessariamente essere pressappoco coevo alla tela compagna che, riferita in passato al soggiorno italiano del pittore, sembra piuttosto da ricondurre al periodo anversese, intorno al 1629-30. Evidenti, infatti, le stringenti affinità compositive con opere di quegli anni; ad esempio, Pomona ha lo stesso gioiello che orna il braccio della ninfa in Mirtillo e Amarilli della Galleria Sabauda di Torino (1631-32), il cupido ritorna nel Rinaldo e Armida di Baltimora (1629), nonché, come angioletto, nel Compianto romano di Palazzo Venezia (1629-30). Ma è soprattutto la somiglianza del volto di Pomona con quello delle figure femminili degli altri dipinti di quegli anni, che con ogni probabilità ritraggono tutte la donna amata da Van Dyck, Margaret Lemon, a rimuovere ogni dubbio sulla datazione. Anche le recenti scoperte documentarie che individuano la tela nella collezione di Gaspar de Haro y Guzmàn alla fine del Seicento, prima di passare al termine del secolo successivo nel palazzo di Giorgio Doria di Montaldeo in Strada Nuova, per poi essere donata nel 1959 alla Galleria dal marchese Ambrogio Doria, sembrerebbero confermare l'esecuzione della tela e del suo bozzetto ad Anversa, cioè in una fase del percorso artistico di Van Dyck in cui l'artista si dedica, quasi più che alla ritrattistica, alle grandi composizioni a carattere religioso e a soggetto mitologico, opere che si sostanziano di quella parte dell'arte veneta che Tiziano stesso definiva "poesie".Il bellissimo disegno si palesa lievemente semplificato rispetto alla versione successiva trasposta sulla tela, ma non per questo meno affascinante; manca, infatti, la composizione di frutta vicino a Pomona, che ne suggerisce l'identità, ed è solo accennato lo squisito brano paesaggistico di fondo che nella tela allude al rigoglioso giardino alla cui cura Pomona si dedicava rifuggendo le lusinghe dei pretendenti, di cui, tuttavia, è schizzata la vegetazione nell'angolo in alto a sinistra e la statua, forse raffigurate Sileno, alle spalle della fanciulla. Provenienza: collezione van Suchtelen collezione Marcel Puech, Avignone (fino al 1978 circa).Bibliografia: AA.VV., Anthony Van Dyck, catalogo della mostra (National Gallery of Art, Washington, 11 novembre 1990 – 24 febbraio 1991), Washington 1990, p. 184, fig. 4Opera in temporanea importazione.